鸟

58届柏林电影节，时间：08年2月份，中国影片包括王小帅的《左右》、杜大炮的《文雀》 

杜大炮的《文雀》，这应该不是电影海报，不然就太丑了。

最近几年的电影节总是能看到杜琪峰的作品，估计也是每一场电影节里最鲜明的类型片，而且风格统一。他现在卖的就是风格，连演员都几乎定在一个群体上。但不能不说，香港电影高产又高质的，也就他一个了目前。《文雀》拍的时间很长，参加影节的最大目的应该还是抓海外市场，正因为老杜一直走这样的路线，加上近几年都是光打雷不下雨，在奖项上颗粒无收，所以说不定，突然就爆出个什么冷门。我相信，这几年单单凭借电影节的渠道，他应该已经建立了一个稳固的国外观众圈子，不然去年《神探》在威尼斯，那位意大利观众怎么就喊教父了，要知道，那可是一个盛产黑手党、意大利西部片或者外裔黑帮名导的民族。因此，能不能一厢情愿地理解为，老杜这回是慢功出更细的活儿？

对于从小就是香港电影拥簇的我们这代，在香港电影江河日下的今天，拥有杜大炮真是一种难言的幸福。

其实香港很早就有贺岁档，只是现在市场转移到内地了而已。今年杜大炮也开始赶内地的贺岁档，和所有贺岁片一样，《蝴蝶飞》刚开始露露面，媒体就少不了赞美之辞。但是我并不期待《蝴蝶飞》，就算拍得好也不是杜大炮应该给我的感动。杜大炮在他擅长的黑色题材上尚有瑕疵，虽然目前是瑕不掩瑜，但是期待他交出一部完美之作总是影迷的最大期望。

（韦生与杜大炮）

港片情结太深刻了，时时跟进，于是不能不迷银河映像。小时候露天电影全是港片，嘉禾居多，那几乎是孩提和少年时代的最重磅的记忆。

所以其实最期待的还是韦生离开银河之后复与杜大炮合作的《神探》，题材也很银河，班底也是。要知道，岸西是个满好的编剧，可是我们熟悉的银河味道是属于游乃海、叶天成、司徒锦源等银河招牌编剧的。估计不久盗版也该出了，香港那边都上映一阵了。

刚开始看到这个片名以为是改编自安德烈·纪德的同名小说，于是我立马来了兴趣，而且电影海报设计深得我心深合我意，毫不犹豫地就买了D9，这个题材真是吸引我。纳粹、犹太人、集中营倒是其次，制造假钞这点太吸引我了，因为很少看到这方面的影片。

电影比我期望的好看。当我知道这是个讲纳粹和集中营的电影后，我特怕像《钢琴师》和《辛德勒的名单》那样情感上被迫共鸣。并不是这种共鸣不好，而是我觉得这种共鸣多少有些牵强，而且腻歪了，我不需要，如果我再看到一部在情感传播上一模一样的电影，我还不如去看贺岁片，虽然烂，但好歹是新的认知啊。

《伪钞制造者》在镜头上以中近为主，戏以室内戏为主，相对于这类二战历史片，该片中还有不少的手提拍摄。镜头至少晃得还可以。它也不对被迫害犹太人表现多少同情，它的摄象机之所以晃起来大概是有些许的写实意味在里面。看看主人公吧。萨利先生，作为主要讲述的人物，这个人物都说了些什么：我不想让纳粹看笑话，我还活着，这并不可耻！这个人物并没有多少救人于危难中的崇高，生存似乎才是他的最大本能，相对于影片中另一个一直想起义的布尔科尔先生，他也没有那么高的气节。他坚信纳粹需要他们，纳粹需要他们的部分正是他们用来在集中那样的极端环境下生存的资本，他懂得用那些资本与纳粹周旋，换取更好的生存条件，保护他认为值得保护的伙伴。

电影表现得挺冷静的，比《钢琴师》和《辛德勒的名单》好多了。后二者都喜欢把犹太人表现得特别傻，面无表情，任人宰割，看起来特可怜，而纳粹则特别特别凶狠，这样对比起来，观众的情感尤其容易被煽起来。但本片就没有这么干。它依然有噱头和设计桥段，但它又是相对客观的。在战争这种大环境下，个人的生存才是第一要务。影片的主人公萨利先生战前是个花花公子，通过造假护照和钞票过着奢侈萎靡的生活，但是正是这样一个人，在纳粹的集中营中却很吃得开，因为他时刻关注的是如何生存下去，他并没有觉得自己多无辜，同时也没觉得纳粹多罪恶，他的身上似乎处处体现着存在主义的色彩。

战争结束后，那段被迫造假币的经历也随之结束，萨利先生带走了很多钱到赌场上豪赌，输了很多，但他无所谓，他正在苦恼，自己对一切的麻木。战争并没有让他死亡，但是却让他变得行尸走肉，他的灵魂去哪了，还是被淘空了？

我个人觉得这是比《钢琴师》和《辛德勒的名单》更吸引我的同类题材片，同样片出有门，根据某集中营回忆录改编，而且事件也是真实事件。大家去看吧。

越战电影《现代启示录》

纪录片《黑暗的心：一个电影人的启示录》

那天刚好马丁（Martin Sheen）生日，他们必须拍一些镜头以证明马丁所扮演的军官威拉德是被派去杀柯茨上校的最佳人选。科波拉说马丁，这些镜头是为了让你知道你长得有多帅，想想吧，我们为什么来越南，想想你远在美国的亲人。马丁从来不喝酒，但是那天马丁喝醉了。他醉酒后在镜子前摆出了各种姿势，在从未有过的醉酒经历中马丁把一拖再拖的拍摄期限带来的战争般的恐惧表露无遗，他不小心割破了自己的手指，血流不止，他想攻击摄象机，他甚至想攻击科波拉。《现代启示录》公映后，开头那一段马丁在暗室里独自迷惘的镜头是那么贴切，以致于我们不得不以为，在吉姆·莫里森的音乐中，军官威拉德正是在越战中感到无比迷惘的典型代表符号之一（而柯茨则是被异化最厉害的代表）。这一切都是科波拉制造出来的，如果电影讲述的是越战，相对于整个《现代启示录》的整个剧组，这场战争无疑是由暴君科波拉发起的。

不可抗拒因素、遥遥无期、危险、冗长、燠闷。一次，在拍摄一如既往的沿河道前进镜头时，马丁心脏病突发，镇上的医生认为他应该停止拍摄，但是科波拉爆跳如雷，他说，如果拍摄还没结束，如果我没说马丁不行了，那马丁就肯定行，直到我说不行为止。到这个时候，《现代启示录》已经拍摄了一百多天，场景被台风摧毁后经历了重建，剧组被科波拉遣返回美国后再次召回，而该死的剧本还在不断修改中，连结局都没有写好。科波拉再一次在电话里确认：让马丁回到剧组来，他妈的（Goddamn）我第一次对这电影产生恐惧，我们得赶紧完成他。

是的，整个过程中他都像一个深陷在淤泥中的疯癫艺术家，疯狂、独裁成了他特有的风格，但是他从来没有感到恐惧过，直到马丁的心脏病，这种情绪终于被催生出来。如果马丁退出，意味着整个故事清零，科波拉将破产——这还是次要的，最糟糕的结果就是《现代启示录》这个影片没了，科波拉将成为媒体所称的疯狂无节制的人。上帝似乎一直不眷顾这个电影，只要他们一有什么想法，上帝就会想出办法来制造障碍，因为接下来的问题是，怎么结尾？

是的，在马龙·白兰度压根就没看过《黑暗的心》原著的情况下，怎么结尾？而这个家伙只愿意在菲律宾待三个礼拜，片酬是一百万一周，这个报酬是在科波拉以为他已经熟读原著后答应给的。可是他没看过，花时间讨论剧本，花时间讨论表演，花时间试演，反正就三个礼拜，这些准备工作也是计酬的。最后科波拉终于把自己推上最黑暗的焦虑中，身处在伊富高印度人的生存环境中，身处在电影悬疑未决的恐惧中，他说了一段富有寓意的话：……我相信这是人类的基本准则，从人类开始在这里以后，看着日出日落，开始行走，他们肯定会做点什么，当人们开始收割时，庄稼就死了，冬天来的时候，万物就枯萎了，人们就觉得，世界末日来了，可是（他拍了个响掌）一下子就变成春天了，万物复苏了。毕竟，看看越南，再看看我所拍摄的电影，你们就知道我在说什么了。

《现代启示录》。结尾。也许是来自伊富高印度人的祭祀的灵感，在狂欢中，一头牛被砍成了两段，军官威拉德杀掉了柯茨上校。

这个教父标志性的平行蒙太奇。他的恐惧没有结束，因为从威拉德的眼神中可以看出，又一个柯茨上校将统治这个地狱一般的战争荒地。三年后的1979，嘎纳电影节评审团主席弗郎索瓦斯·萨冈无法力排众议，将金棕榈单独颁给《现代启示录》，而是必须与沃尔克·施隆多夫的《铁皮鼓》同得。科波拉因为《现代启示录》负债多年，但那些因为影片本身所带来的改变心灵的异质，是再高明的观众都无法具体体会的。

我发现，每个城市的名字总是电影最好的面孔，不仅为电影本身提供了故事发生地，而且对于所用城市的挖掘，不仅是一部分驴友在视觉上的先行享受，还表达了导演本身对一座城市的评价。以前看过卢德坤的一个小说，叫《去丹徒》，丹徒正是这位作者神交已久的名作家格非的故乡。我在苏大小说家讲坛上见过格非，精神矍铄，声如洪钟，看起来一副大家风范。那一期他与李洱同讲，李洱就明显地显得不善言辞。到现在，翻开《人面桃花》还能看见他的签名，“格”与“非”二字手写简单，更显示了他的自信。《去丹徒》整个故事读起来像一部电影，我还在QQ上和卢德坤开玩笑说，要是我有能力把这个故事改成电影，你愿意吗？他说不行。大概是我这人没有名气也没有经验吧，我也确实没那个能力。但纯属玩笑。我曾经却很认真地想把这个故事改成一个短片，虽然结果是流产。

扯远了。

布拉格之于《布拉格之恋》，布达佩斯之于《布达佩斯之恋》，德州之于《德州巴黎》，柏林之于《柏林苍穹下》、广岛之于《广岛之恋》……

这样的影片太多了。

《罗马假日》/《罗马，不设防的城市》/《巴黎，我爱你》/《台北朝九晚五》/《魂断威尼斯》/《安阳婴儿》/《卡萨布拉卡》/《芝加哥》/《墨西哥往事》/《远离拉斯维加斯》/《巴黎野玫瑰》/《戏梦巴黎》/《巴黎最后的探戈》/《莫斯科不相信眼泪》/《西西里的美丽传说》/《西雅图夜未眠》/《香港制造》/《香港有个好莱坞》/《费城故事》/《曼谷之恋》/《恋战冲绳》/《罗马妈妈》/《北京乐与路》/《托斯卡尼艳阳下》

……

再数下去我估计，连以地名命名的影片都要不自觉地蹦出来了。

《迷失东京》照翻译应叫《迷失于翻译中》，电影处处将这种由于语言上的不通所带来的障碍作为叙述主体。所以，事实上，本片只有三个角色，东京、鲍伯、莎洛。东京作为一座高度发达的现代化城市，之所以像一个角色，是因为导演索菲娅·科波拉将她对陌生的理解描写成一个笼罩着男女主角的大环境，这个大环境并不能够与片中男女主角形成一个通天塔。于是，在彼此身上寻找文化认同与心灵惯性成了这对男女所能互相给予的安慰。在这个影片里，索菲娅将城市描写得就像一个我们赖以生存的体制，幸好鲍伯与莎洛只是暂时离开了他们的体制而到达另外一个体制。通过这种在陌生体制里的短暂迷失，并以这种迷失为基础使得男女主角这对忘年交达到一种共同经历互相存在的效果。他们的迷失只是一时性的，这决定了他们的相遇和互相安慰也是一时性的。等他们回到各自的生活后，他们就没什么关系了。他们没什么关系正因为他们不迷失了。

影片很唯美，在我不断被斯嘉丽·约翰逊那种美迷倒并期待她与比尔·莫瑞发生点床戏以刺激视觉神经时，我发现，我对影片的整体结构和主题，那么不在乎。只要他们能发生床戏，影片砸了有什么关系。最后他们没发生，只是kiss and goodbye，我才发现，我看电影纯属无聊，无聊到只想看床戏。

最近看的两个有关“西西里”的片子。

看《西西里人》是冲着迈克尔·西米诺去的，但是我不喜欢。我觉得男主角有斗鸡眼，英语说得很僵硬，包括约翰·图图罗的台词，包括每个人，都说得很僵硬，故事讲得有点莫名其妙。《豹》还是比较好看的，维斯康蒂真是个在影象上奢华的家伙。阿兰·德龙年轻的时候还是很帅。

美国电影力求紧凑，而紧凑的串联则是由噱头连接起来的。噱头本身就存在，这点在《4分钟》里大有体现，只是像此类欧洲片，导演更注重于煽情，这大概就是欧洲与美国的区别之一。这个片给我的印象就是，碰到噱头的地方，导演不及时表现，而转而大玩煽情，要是换成美国导演，肯定会将10分钟一个单位里的噱头推向小高潮，推向高潮的同时，配乐、镜头方面他们又将大有作为。结果可能是一个心灵救孰+Happy Ending的美式天真小品（投资肯定不会那么高）。

另外，以前那帮摇友们认为，在全世界各个摇滚大国刚开始将既有音乐类型推向实验道路之前，德国人就已经把实验玩了个底朝天。在这个片子里再一次得到印证。可见，德国音乐依然是全世界最好的音乐之一，别忘了，他们有贝多芬、巴赫、莫扎特，日尔曼人有维也纳，但同时，也有《4分钟》最后4分钟里那样的完全发自心灵的音乐实验，很迷人。

看了卫西谛和木卫二的推荐，又不巧在碟店里找到了该片的D9。我发现其实他们的影评大同小异，除了影片本身，没有一个能够在每篇影评里形成自己的风格的。目前为止，我觉得形成自己风格的影评，毛尖有，大旗虎皮有，周黎明有，其他的我真的没有发现，可能是我阅读量少，也有可能是我眼光不够独到。我喜欢的影评，像下面的这本书。

另外，毛尖的影评我也非常喜欢，每逢必看。

特别喜欢毛尖发表在《收获》上的一篇影象文字，题目我忘了。大概她是这样说的：性感已经成为玛莉莲·梦露的符号，而淫荡正是马龙·白兰度的标志。希区柯克从来没能在商店里买到合身的西装，但是通过加里·格兰特和格里高利·派克，他其实买到了比别人更合身得多的西装。

她似乎是这样说的，我仅有这点记忆。

我喜欢毛尖对影片的纯粹审美，不带有任何负荷和附加的审美，同时，我认为她的影评具有很强烈的迷影气息，这种气息真动人。

再落一笔，《我曾侍侯过英国国王》其实是一个相当节制的电影，它一度将主人公扬·迪特本身进行隐藏，尤其是讲到纳粹与捷克那一段历史。我觉得，这是影片的缺陷。其他都很好，很久没看到这么好看的电影了。

电影《爱比死冷》海报，法斯宾德的处女作。 

电影《精疲力尽》海报，戈达尔的处女作。

弗朗兹和乔安娜开车逃亡，警察在后面紧追不舍。弗朗兹的车上还载着中枪死去的布鲁诺。布鲁诺是个卧底，为了替黑帮招安弗朗兹，他利用了弗朗兹和乔安娜的情感。在结尾处，布鲁诺与黑帮取得通气，准备在弗朗兹抢劫巴伐利亚联邦银行时干掉乔安娜，并以次强迫弗朗兹低头。没想到乔安娜报了警，导致布鲁诺中枪死亡。这时候，依然蒙在鼓里的弗朗兹再一次仗义挺身，救走了布鲁诺的尸体，警察尾追不舍。

乔安娜对弗朗兹说：我报了警。

弗朗兹说：“贱货。”

米歇尔没有听取同伴的劝说，他没有逃跑。帕特利夏告诉他，我跟着你，是因为想证明一下自己是不是爱你，我之所以向警察告发你，是因为这样我就觉得自己是不爱你的。米歇尔奔跑在大街上，他已经中了一枪。最后他跑不动了，他筋疲力尽了，倒在地上，警察和帕特利夏跟了上来。

米歇尔说：“贱货。”

帕特利夏问警察：“他说什么了？”

警察说：“他说你是贱货。”

1968年法斯宾德的处女作《爱比死冷》和1960年戈达尔的处女作《筋疲力尽》都以这样一个类似的结尾洞穿了世人对电影的渴望，他们的方式是为大家提供了两具美丽的贱货。有人说《筋疲力尽》的最后米歇尔说的那句是“寄生虫”而不是“贱货”，但是我喜欢这样的巧合，像是盗版商们的迷影馈赠。人们不都说，《爱比死冷》并没有形成法斯宾德自己的风格，他明显学习了戈达尔。甚至让人觉得《爱比死冷》里的“三人行”对特吕弗一向喜欢的“三人行”有一定的借鉴。但是，那时候的法斯宾德已经完全袒露了自己任性的混乱气质。他依然带着他的“反戏剧”的戏剧式布景，机位单一，拒绝移动，如果人物有移动的必要，那就让他们走出镜头，该回来的时候再让他们走入镜头，总之，他就是拒绝移动。或者他干脆拍了一些长得让人感觉到空落落的对峙的镜头，比如从车上拍出去的夜街，三人杀完人后在路上的缓慢行走。正如该片的表演，三个人拒绝给出表情，除了汉娜·许古拉偶尔的笑脸，这种冷酷的表演对爱这个主题的塑造恰恰起到了出人意料的效果。法斯宾德自己演的角色弗朗兹，拥有一种米歇尔一样的气质，他们对自己没有任何感觉，米歇尔为了女友断了气，弗朗兹则为了友谊甚至想把自己的女友送给布鲁诺行欢。

有个汽车售票员，为了勾引一个女孩子，偷了500万法郎。他装成一个家财万贯的剧团经理，两个人一起到了海边。三天，就把五百万花得一干二净，这位老兄并没有泄气，他对姑娘说：‘钱是偷来的，我是个流氓，可是我爱你。’姑娘对他说，‘我也很爱你。’两人又一起回到了巴黎……后来，人家把他俩逮住了，那是因为他溜进人家别墅里偷东西。她，她还在外面望风呢……她真可爱。这是在《筋疲力尽》中米歇尔讲给帕特利夏听的故事，我相信，这个故事弗朗兹同样喜欢。米歇尔因为这个故事中的气质，最后选择了不逃跑，一方面由于他已经奔波累了，另一方面，可能是更大的原因，他留了下来，因为帕特利夏告诉他她报警是因为想让自己觉得自己不爱他。于是他留下来，他留下来可能是想说，我留下来是因为我想告诉你，我爱你，但是我筋疲力尽。而弗朗兹呢，弗朗兹可能是想告诉乔安娜，我喜欢布鲁诺，尽管布鲁诺给他惹了很多事，让他背黑锅，而且，布鲁诺本身就是个卧底。于是最后，米歇尔对帕特利夏说，贱货。下文可能是，你让我欲罢不能，但是我累了，都是因为你，所以我累了，贱货，我爱你，就这样，再见。而弗朗兹对乔安娜说，贱货。他的下文可能是，你不能这样陷害布鲁诺，因为我喜欢布鲁诺（布鲁诺这个人物确实是够酷够有型的），因为我是法斯宾德，我是同性恋，你不能在我的处女作里就要求我和你过安定日子，和你结婚生孩子，就反对我喜欢男人，我以后还要拍电影，继续探讨同性恋，不会因为你乔安娜而改变。于是1968年，戈达尔已经经历了巴黎红五月学潮，正要进入吉加·维尔托夫电影小组阶段，而法斯宾德排除了他电影第一步中的贱货，开始了他的天才和慢性自杀式的电影之旅。

而他们都为电影史留下了一个处女作经典结局。

男主人公说女主人公：

“贱货！”

Lacrimas Profundere的专辑《Memorandum》，《black swans》来自这张专辑。风格：哥特厄运。

嘎纳电影节60周年纪念合集《总有一部你喜欢的电影》，安哲罗普洛斯那段是我最喜欢的。

法斯宾德的《一年十三个月》，里面有我最喜欢的段落。 

 [黑屏，淡入]

 1.傍晚，有雾气，天地间都是灰暗的色调，空气里充满了水气。远处小岛上的灯塔闪着微弱的光。

远景，通过一个至高点拍摄到的镜头，定格拍摄。灯塔是画面里唯一的光点。 

2.正是退潮的时候，港口的防护堤露出水面，长年的水浸使得防护堤的下半身长满了苔和贴在上面的贝壳，显出年久的班驳。

从正面拍摄防护堤，镜头从沙滩到海进行平缓的运动，镜头走的线路和防护堤的走向平行。 

3.年迈的老人（女性）走在防护堤上，她有点驼背，步履缓慢。她穿着黑色棉大衣，衣衫蓝缕，但穿得很整齐。她的容颜明显已被岁月糟蹋地破碎不堪，脸上隐约还有泪痕。

镜头在2中开始平行移动时，老人走路的脚就被拍摄进去，镜头逐渐逼近防护堤，并慢慢上移，变成中景拍摄老人。音乐响起：Lacrimas Profundere《black swans》

 4.老人一直走在防护堤上，前面就是大海。她的脸上已经都是泪花，却又一直往大海的方向看，她的身子有点往前倾，是一种年迈的身躯和前倾的步伐之间的不协调。她走到大海面前，双手不知所措，身体有点轻微的抖动。与她的不安对比，是大海如故的咆哮。

3中的镜头与老人的运动路线平行，并陪伴她走完防护堤，当她停下步伐面对大海时，镜头也跟着停住，并从侧面拍到老人微微前倾的身体。接下来，是浪花打在岩石上的镜头，再切换回老人，从正面再拍摄老人，为近景，近到可以看到她脸上的泪花。音乐在此歌的第75秒停。

 5.老人微微启了下嘴唇，浑身颤抖。她对着大海说（一种反而让人觉得平静，只是有点颤抖的声音）：

安（停顿），我那么沮丧，

甚至想要了结自己。

以前，总是你劝服了我。

我跟你顶嘴，

我说，

当我们的目光感觉到一个可怕的物体时，

我们的灵魂就会在那里停留、静止。

因此，最后你我都成为被放逐的人

被否定，被放逐，就像一个乞丐一样

当你离开了以后

他们将我束之高阁，摆上祭位

并将你夺走

将我唯一的财富、诗句和甜言蜜语夺走

我唯一的财产就在你手中（她是对着大海的）

那些使我感受到存在的诗句，

能把我从你的离去中拯救出来的诗句现在，

全都没有了。（从此处开始慢慢变成边哭泣边说）

为了阻止我的歌唱变得更加完美

为了让我的弱点暴露无遗

我应该宽恕自己

以及宽恕他们

将你夺走

我不得不对自己产生幻想

并以此度日

活在对你这无耻的手腕的尊敬之中

安，（停顿）请你赐予我，

再一次赐予我，

当我看到你的身体时，

你那么安静，

你变成一个听不到海浪声的安静物体

你的身体开始枯萎，融化

那一刻

我仿佛看见了自己

看见自己备受摧残，老泪纵横

我才知道，

相对于自己

我有多么爱你

 镜头保持近景，同时，音乐从Lacrimas Profundere《black swans》的第76秒那段男声低沉的歌唱开始——，老人的独白可以考虑以画外音的形式出现，这段诉说应该带有一定的哭腔，从刚开始的平静到后面渐渐地变成带有哭泣的诉说。和Lacrimas Profundere《black swans》第76秒开始的男声念白式歌唱结合在一起，形成一种呓语式的效果。一直到中间的钢琴和提琴乐器演奏完该镜头结束。另外，镜头一直保持近景，并慢慢推进，到最后，形成老人的脸部特写，突出脸上的泪痕。 

6.老人说完后，跳下大海。徒留空荡荡的防护堤以及大海。

镜头对准老人站着的防护堤具体位置，正面，先是近景，往后慢慢退，并最终使得这个具体位置点成为一个远景镜头，海浪拍打着那个位置点下面的岩石。

 [淡出，黑幕]  

说明：这是一首歌给我的想法，当我反复聆听这首曲子时，我感觉到了悲伤的力量和一种无望的诉说。加之最近观看《总有一部你喜欢的电影》，作为嘎纳60周年的关于电影院的纪念合集，里面安哲罗普洛斯的那个段落，由珍·摩露倾诉的那种爱，深刻地印在我的脑海之中。为了把这种想法表达出来，下午有还翻看了法斯宾德的《一年十三个月》，里面那一段屠宰场的疯狂诉说催人泪下，一方面，可能你有感于情绪本身的渲染力，另一方面，可能是电影形式本身带来的激动。我把上面这个小故事的场景设定在我的家乡，我家后面的那片海，连防护堤都是照那边写的。本子中的语言，我觉得可能会用闽南语或者哪种方言。这来自于我对汉语诉说的不信任，虽然可能感染力也会有，但是总是会有些别扭。片长大概为五分钟，镜头全部都很缓慢。那段长长的独白应该与音乐中的兽吼、钢琴提琴的演奏相互辉映，并互为对照。形成一种惨烈的悲剧效果，在视听上层次多样，却主题明显。但几乎没有实现拍摄的可能。   

导演：李玉

主演：范冰冰 梁家辉 佟大为 金燕玲

上映：2007年12月 

前两天和同事一起看《苹果》，在新搬的家里，客厅很宽敞，电视是背投的，很大，所以看起来像在电影院里。我们特地把射灯都关掉，桌上有肉脯、青枣、橘子和香蕉，独独没有苹果，苹果在屏幕上。导演是个美女导演，但是她很吝啬，整个影片都没有给苹果一个苹果吃，只有山东大饼还有看起来像窝头的东西。前半部电影笑声不断，在范冰冰被炒翻天的床戏后，佟大为和梁家辉这两个小眼睛男人的对戏可以算是影片表演中的亮点了。同事们都说，范冰冰好好一女孩儿怎么会接一部这样的戏，然后大家调侃着说，说不定那是真做，当演员就是爽。虽然范冰冰不是他们的style，但是已经算是美女，胸也不小，屁股也不小，皮肤还可以。关键是下巴很瓜子，干起坏事来一定很妩媚。

调侃归调侃，我觉得范冰冰的床戏在戏剧冲突和视觉效果上是有一定的脱离的，当然，如果就按照这个题材来拍的话，床戏又可以说是必不可少的。因为它起到了一个引出影片其他引涉的作用。比如，引出两个阶层之间的矛盾冲突，尤其是佟大为和梁家辉之间的协定和对垒。接下来的范冰冰几乎可以说从头至尾苦守着她的受害者角色，几乎没有更多的突破。倒是这两个男人，从苹果身上出发，强奸戏的阶层对峙，又以孩子出生出现了互相融合，最后，再以孩子激发相对矛盾。佟大为的愤怒是一种内愤，他把绿帽子这种委屈完全发泄在范冰冰身上，但是对外的手腕儿却非常理智、一步步按照自己的算计而来，而最终目的都是，致富脱贫，以绿帽子作为噱头进行索赔，甚至以自己的骨肉做交易。梁家辉则是一层不缺金却缺爱和完整的代表，他与金燕玲扮演的夫妻，是一对除了有钱，心理上被阉割了一大块的病体，最大的心病就是金燕玲无法生育。这样两个家庭，被放置在“孩子”这样一层冲突上，不对立才怪，戏是肯定不少了。

镜头晃着稀少看到的北京，生存艰难，兵荒马乱，一度让我以为导演玩的是跳接，音乐倒是佩的不错，和镜头配合起来，觉得这个城市就是他妈的一副香艳嘴脸，金灿灿的门面，却满肚子的花花肠子和不堪，像一具漂亮的凤凰尸体。据说音乐是阿巴斯的御用配的。我觉得还可以，调调至少是对的。

以后你在天台上和人说事的时候，千万注意身边有没有一个漂亮的MM走过，说不定，她就在你说话的当口自由落体了。《苹果》比想象中的好看（想象中我是想得没那么好的，小范嘛，总让人有点不放心的），这样的导演我喜欢，长得还可以，想法也有，这种女人很要命，因为，你会不自觉地要求自己有想法，说不定，你长得不太好，就觉得自己低下了。玩儿嘛！

简体中文名: 大象

编剧: 格斯 范 山特 (Gus Van Sant)

导演: 格斯 范 山特 (Gus Van Sant)

主演: Alex Frost / Eric Deulen / John Robinson

上映年度: 2003

制片国家/地区: 美国

语言: 英语

《大象》是个不错的片子。《大象》不论证，不解释，《大象》只呈现。《大象》的眼睛就是导演的眼睛，这对眼睛所看到的是，日光之下，并无新事。靠，有时候想一想，这些标新立异的混蛋导演脑袋真是转得快，校园枪杀啊，多么富有噱头的事，偏偏就不让你有快感和高潮。好，有创意，有想法。

我之前听到另一个混蛋说，在西方，当一头大象跑进屋里去时，由于大象体积太大了，人们不知道，大象是真的，还是房间是真的。也就是说，人们不知道，大象和屋子哪个是假象。如果大象是这个意思的话，那感觉还满对头的。长镜头是未免的，可是不会有什么匠气，不大留痕迹，镜头晃一晃是正常的，你不能要求一个人的眼睛看一个美国普通高中一天的普通生活，连晃都不晃一下吧。几个人肯定是有的，迟到的，拍照的，拍拖的，心里有点二的，傻不愣登的，同学间互相欺负的，上课运动课外活动的，都有。我心里还一直想，靠，美国女人就是发育得好，才高中，奶子就长得和朝天椒一样，在这种情况下，人心里能不有阴影吗？反正就是一学校，大家都满正常的，干什么的都有，该干什么的都在干。导演的镜头很随意，喜欢跟在人身后给长镜头，或者给人很多特写，晃来晃去的，刚讲完甲的时候讲到乙，乙可能就和甲擦身而过，或者聊几句，或者拍个照什么的，就是证明一下他们在一个空间里活动。他们在这个空间里活动不是一天两天了，他们肯定一直在这个空间里，一起。

不知道导演用了什么技术，反正镜头让人看起来，人和景有点变形，女人的腿可能比现实中的粗，光啊影啊什么的颜色都比较怪异，总体颜色偏暗淡，音乐倒没在说什么，反而让人觉得配这个音乐吧，就是为了说明这一天呢是正常的一天。镜头在跟拍的时候，以被跟拍人为核心，他走过什么地方，周围的物事才清楚起来，但是他一走过，身后的东西就又模糊了，变成了彼此一样的符号。好比这人一直在走，镜头跟着拍，但是是个大雾天，只拍得清这人，这人身边熙熙攮攮的，流水一样，流走了就模糊了，就被吞进雾里了。所以，和大象那解释还满合的，真不知道空间里哪些是真的。真的又是什么样的，符号是真的，还是人是真的。算了，怎么体会都一样。反正接下来就是一校园枪案。两孩子被人欺负过，但最主要的因素是丫们有纳粹崇拜欲，觉得纳粹真是酷啊，杀人那叫一个不眨眼啊。前段时间我才了解到纳粹党的VI是全世界最好的VI系统，做出来的应用部分也是最好看的，难怪纳粹服装那么好看，可是你不能因为喜欢这个乱杀人啊。小孩真是不懂事。就是喜欢纳粹了，觉得杀人特酷，就和喜欢吃KFC一样，喜欢和女孩子搞搞一样，反正就是喜欢。

喜欢就得去做不是？

于是就去做了。这也没论证，反正呈现给你们这些观众知道就是了，平常的校园一天，发生了一件校园凶杀案，死了几个人。

就这么简单。光影处理一下，就呈现了。

靠，照这么说来，Gus Van Sant还真有点戈达尔的气质。老子玩技术，玩呈现，你们就纯粹审美吧。别在那瞎猜意义，至少不是你们认为的意义。

（导演大卫·柯南伯格）

简体中文名: 来自东方的承诺

导演: David Cronenberg
主演: Viggo Mortensen / Naomi Watts / Vincent Cassel

上映年度: 2007
语言: 英语
又名: 巨塔杀机

最近碟店真是神奇，这些今年刚出的口碑比较好的片子竟然一早就有D9版本，除了《12怒汉》，《巨塔杀机》可以说是我今年最期待的第二部片。这和我以前许的一个愿望有关系：每年都能有一部像《疤面煞星》那么好看的黑帮片。可是事实上没有。当然，旧的黑帮片还是最好看的。《教父》系列、老马丁的黑帮、瑟乔·李欧纳的黑帮、德尼罗和帕西诺的黑帮。香港的就不要说了。可是，这些几乎被我看得差不多了。这些片子流传度广，所以碟子好找。还有相对难找的，比如皮埃尔·梅尔维尔和雅克·贝克的，难找归难找，功夫不负有心人，还是都被我找出来了。可是这种好的结果的另一面是，我一次次对新出的黑帮片感到无比失望，也就是说，时间越近，黑帮片越难看，这太让人郁闷了。于是在注意今年的碟报时发现了这部《巨塔杀机》，口碑据说很好，导演是大卫·柯南伯格，是个喜欢玩暴力的导演，也就是说片中一定会有暴力，故事背景是英国伦敦，帮派背景是俄罗斯黑帮，据说叫vory v zakone，真有这个组织。像《好家伙》那样，讲述的帮派有体系，控制着城市某个地区的地下运作，有比较喜欢的男星（维格·蒙坦森，《魔戒》中的阿拉贡）饰演帮派人物。这些元素合起来，靠，就是历尽千辛万苦，也得把片子搞到啊。

然后，就这么轻易搞到了。

柯南伯格并不像老马丁那样，会把整个篇幅花在讲述黑帮帮派体系上，也不像科波拉，笔墨花在营造黑帮诗意上。柯南伯格的片子是平衡的。除了帮派成员身上缭乱的文身，帮派其实伪装得很好。伦敦区的老大是个阴险狡诈的餐厅老板，餐厅老板和他一脸的平凡正是他最好的伪装。俗话说，要想人不知，除非己莫为，有为便有世人知晓的一天。于是，一个从帮派出来的雏妓死在医院里，为了孩子，助产护士娜奥米·沃茨出于母性的本能，开始追踪这个母亲背后的故事。维格·蒙坦森是这个帮派的杀手，帅哥杀手肯定会爱上美女护士的，那么就肯定会对帮派做出一定的背叛，因为美女护士是和帮派对着干的。好了，还有一个人物是老大的儿子，老大的儿子可能是个性无能，所以脾气暴躁，很让老大失望，对于同样是小辈的杀手与儿子，儿子让他失望了，他肯定会比较重视杀手。文森特·卡塞尔演的这个无能儿子渐渐地被误会为孩子的父亲，不知道是不是误会（鸟字幕，太恶心了）。总之这个雏妓的死和孩子的出生是个通往黑帮的通道，美女护士就这样通过这条通道勇敢地想黑帮走过去，而帅哥杀手既然慢慢对美女产生情愫了，就肯定会慢慢护起花来。

我很苦恼于恶心的字幕，连最基本的故事都讲不完整。印象比较深刻的是维格·蒙坦森最后在浴场里赤身裸体干掉两个外来杀手的暴力戏，看起来很爽。柯南伯格老爷子很喜欢看冷兵器在肉体上划出口子，中间不用经过衣服，直接伤害肉体。不过这个阿拉贡也忒能打了，被打得半死不活的同时终于将两个杀手干掉，这是猜得到的。

苦等更好一点的版本，我会重新买，至少我想知道完整的故事，因为其中有好多地方看不懂，字幕的原因。那个在海边通过尸体判断黑帮杀戮的老头是谁？警察还是？为什么阿拉贡最后会和他说话，难道阿拉贡是卧底，还是那老头是反卧底？还是压根就不是。还有，是什么原因使得vory v zakone决定大开杀戒，我的意思是说，大原因是有了，可是导火线呢，怎么怀疑到阿拉贡身上的？

影片里的伦敦很不一样。大概导演重点想表现伦敦这座移民城市的移民面貌吧。这倒是我第一次听说的伦敦移民黑帮故事。盖·里奇的不算。

(导演:尼基塔·米哈尔科夫) 

简体中文名: 十二怒汉

导演: 尼基塔·米哈尔科夫（Nikita Mikhalkov）
主演: 尼基塔·米哈尔科夫（Nikita Mikhalkov） / Oleg Menshikov / Mikhail Yefremov

上映年度: 2007
语言: 俄语
制片国家/地区: 俄罗斯
又名: 12 Angry Men 

有时候你不得不佩服人类大脑制造创意的功能，单单就在限定的艺术种类下，像《12怒汉》这样一个文本，只适合在电影或者戏剧的形式下进行呈现，如果以文学的角度呈现，说不定就是个不起眼的小说。单一的场景，具备了实验和电影手段的挖掘性，因为只有一个主要场景，因此，叙事和影象表现的基础就在场面上被固定下来；12个人，对于一个电影来说，这足以构成一部群像电影了，况且单单就这个题材出发，12中的哪个1不重要？好吧，第三条，是事件，一个对是非曲直的判断把握在12个人。这个事件一定具有代表性，美国的旧版和俄罗斯的新版都与法律挂钩，使得12这个数字在电影史上直接代表了陪审团（索德伯格的小偷们就不算了）。但是，什么法律事件可以代表每个时代？米哈尔科夫的新版就锁定了车臣与俄罗斯的对抗。但是他只是借这个事件下了一个饵，下完饵后他马上又把目光锁定在他的俄罗斯上。俄罗斯本身。
一个阴天的晚上，在黄色的室灯下看完这个电影，没有感到时间的流动，却与电影一起“怒”和“动”，看完后我才悟过来，原来这样一个模式本身多么惊艳，完全体现了人类智慧和创意的结晶。在这样一个模式下，米哈尔科夫最重要的任务是怎样体现事件的冲突，利用空间的戏剧性，制造主题内的小主题，编造精彩的对白，以及将故事进行升华。
车臣人是俄罗斯的死敌，他们骁勇善战却不乏浪漫情怀，片中的匕首舞其实是我喜欢的style。同时，在电影身份的辨认上，它还体现了导演立场的客观性。米哈尔科夫将俄罗斯人的雄辩与每个人的小故事结合起来，从这个影片的过程来看，它更像是一个将政治、战争、时局等外部大环境因素对人类思维的叠加与塑造进行逐步破解的过程，通过一个思维圆圈的小破口（那个首先对审判持反对态度的怒汉），逐渐唤起人类的道德意识，这种意识是纯粹的，从是非曲直本身出发的。在这个过程中，他逐渐提供了佐证这种道德意识的证据。我们看见，俄罗斯的怒汉们似乎陷入了亚当•斯密在《道德情操论》里提到的道德与正义之间的矛盾樊篱。而只有一个人，即那个首先对审判持反对态度的怒汉，他第一个摆脱了这种困惑，事实上他不是有意识地摆脱，而是他本身就不存在这样的樊篱。他要求人们公正、回头审视一个关乎一条生命的审判过程。事实上，导演所饰演的主席是第一个把判断结果清晰地掌握在自己心中的，那个首先对审判持反对态度的怒汉是导演的突破口，他将是扭转整个时间的转移重心。有趣的是，当这个事件的审判被完全扭转后，导演扮演的主席却还是投了有罪票，他的理由是车臣男孩在监狱里会活得比外面好，将他放出去后，他可能会受到杀父仇人的追杀。甚至，战争冲突的大环境对他的身份本身就是个威胁。
也就是说，在借助这样一个事件展示了事件本身以及21世纪斯拉夫民族的生存状态后，导演又将影片归于一种富含希望的结局，导演收养了车臣男孩，他们将一起缉拿凶手。窗户被打开，鸟儿想飞出去或者想停留，那都是它的自由。
本片07年9月7日在威尼斯电影节获得了一拨又一拨的掌声，通透地阐述了米哈尔科夫作为大师的人文关怀。片中那个首先对审判持反对态度的怒汉就是《西伯利亚的理发师》里的安德烈，而其中最老的那个怒汉则是同一片中好酒又好色的军官。

电影：《玛莲娜》／《西西里的美丽传说》
导演：朱塞普•托纳托雷
地区：意大利
类型：故事/伦理片
片长：113分钟
年份：2000年
发行：米拉麦克斯电影公司
主演：莫尼卡•贝鲁奇
丹尼尔•艾瑞纳
乔凡娜•利特瑞科
　　
2000年的冬天，我在寒冷和潮湿中看到了《玛莲娜》，一个充满异国风情却阳光灿烂的电影。片中的西西里岛，在全世界笼罩于二战的阴霾和恐惧时，独自享受着地中海的温暖阳光。2000年，《玛莲娜》所讲述的少年春情和美丽早夭，深深地打动了万千以爱的名义互通心气的人们。故事本身是惨烈的结局，所以相较起来，我更喜欢《西西里的美丽传说》这个译名，它直接传达了影片所讲述的故事：一种美丽如何在另类的环境中经受磨砺、消殒、化为平庸，并最终成为传说。
玛莲娜是镇上最美丽妖艳的女人，她的丈夫黎诺在新婚之夜后被法西斯召往前线，从此，玛莲娜成为镇上最孤独的人。而雷纳多是一个刚刚发育的小男孩，情痘初开，尽他的一切幻想和玛莲娜在一起，但这种热爱是一厢情愿的。镇上的流言蜚语总是以玛莲娜为焦点，人们认为一个丈夫在外征战的妖艳女人肯定有苟且的勾当，人们诋毁她，因为嫉妒、羡慕、倾情以及垂涎。每个男人都想得到她，但每个女人都想毁之而后快。于是，故事在人们的流言和雷纳多密切关注玛莲娜的主观视角中交叉进行。前线传讯丈夫黎诺战死，玛莲娜陷入前所未有的困境，人们的孤立使得她得不到食物。镇上的牙医和律师都觊觎她的身体并借机发起了攻势，这使得玛莲娜被赋予的莫须有的罪名更加成立。美丽成为世俗道德评判的攻击对象，美丽，在如此另类的环境中成为生存的最大障碍。面对生存的压迫，玛莲娜最终出卖了自己的肉体，连她的教授父亲也对其失去了信任。二战结束后，人们在西西里的广场上公审玛莲娜，毒打和摧毁了她的高傲和美丽。玛莲娜心灰意冷，伤心地离开了故乡。后来黎诺归来，遍寻玛莲娜不遇，小雷纳多以匿名信的方式告知了玛莲娜的去处，黎诺终于在他乡寻回了玛莲娜，但是这时候她已经失去了昔日美丽的光芒，装束简单、身材发胖，成为众多西西里的平凡女人之一。至此，“玛莲娜”终于变成了“西西里的美丽传说”。
所有的传说最后都会在时间里演化成烟云，但是影象的奇迹恰恰是保存烟云，历久弥新。无论什么时候，美丽和丑陋的相对论都是人们道德取向的一个焦点，置身于《西西里的美丽传说》，如同置身于一个审美与审丑强烈碰撞的环境中。2000年的那个冬天，西西里岛的灿烂成为我们眼中最美丽的风景线，但是2000年关于西西里的美丽传说，却也成为了我们眼中最霸道的道德侵略。电影几乎采用一边倒的手法将道德顽固派划入了一个强势的阵营，即使安排了正义的雷纳多，却也势单力薄，而孤身的玛莲娜被投生于魔鬼般的世界中，渐渐被同化被征服的结局早已写好。这和当时的二战大环境，几乎是相映成趣的，人们在痛恨真枪实弹的同时，几乎忽略了自身的道德陷阱，在被打击的同时几乎成为了道德侵略的一份子。人性本身的缺陷比战争更加令人发憷。
而整个事件的受害者——玛莲娜，作为一个香消玉殒的符号，这个符号本身的悲剧启示作用，似乎是在牺牲美丽的前提下，暗示世人美丽事物的稍纵即逝。在享受美丽的同时，我们所要付出的代价，是我们的视线将看到美丽慢慢消失的残酷现实，即使这种承受是被动的。电影正在替美丽说话：美丽终将成其为传说。

电影：《春光乍泄》
导演：王家卫
主演：梁朝伟、张国荣、张震
　　
　　[本文场景]：黎耀辉拒绝还护照给何宝荣、何宝荣摔门而出后，黎耀辉独自一人侧躺在甲板上。
　　
　　之所以对这个场景印象深刻，是因为对Astor Piazzolla的一首探戈曲偏爱异常。这个曲子叫Milonga For Three。在厦门时那个听Jazz和Tango的口盘老板赠于我一张自刻的精选集，其中包括来自葡萄牙的Jazz皇后Cesarea Evaro，百年灵魂女皇Billi Holliday，另外就是Astor Piazzolla的这首歌。这也是缘分，因为后来我看到《看电影》上的一篇讲家卫电影音乐的文章，《春光乍泄》里用的音乐竟然来自Astor Piazzolla，而且王家卫和Astor Piazzolla的缘分——也可以说是电影本身和Astor Piazzolla的缘分，竟是在剧组赶往阿根廷的途中。王家卫说：“1996年8月，在前往阿根廷拍片的途中，彭绮华（制片）给了我她在阿姆斯特丹机场挑的两张Astor Piazzolla的CD。这真是命中注定。我在飞机上听他的音乐，我听到某些在探戈音乐以外的东西；那是这座城市的节奏，这部电影的节奏。”
　　阿根廷原本就是个梦和漂泊的国度。黎耀辉和何宝荣的分分合合像是梦魇里纠纠缠缠的水草，黎耀辉因为嫉妒和猜疑扣下了何宝荣的护照，何宝荣摔了一切并夺门而出，从此以后他们或许再也没碰过面，Milonga For Three诉说的场景就是接下来出现的，黎耀辉独自一人侧躺在甲板上，包括只露出一小截的甲板，还有定点的镜头，都是最好的道具。因为谁也不会去猜测黎耀辉侧躺的是什么船，人人的眼光都投向那反复多变的海水。Milonga For Three是低沉、阴郁的，像掌托着甲板（也就是船）的大海——也可以说，是故事的基调和背景。杜可风用镜头营造出来的色调这时候搭调极了，海水和蓝天是混为一体的，黑白相间。而船走水流时，黎耀辉那张怅然若失的脸像个行走的假面，挂在诡异多端的阿根廷颜色里。Milonga For Three继续着它的音乐叙事，镜头又有点旋转，水上的探戈表演开始了。黎耀辉变得像个沉浸在探戈里的孩子。我们可以看到，镜头旋转过的风景，从黎耀辉的冥想开始，经过了布宜诺斯艾利斯的楼层、天空、微小的飞鸟、街道、黄昏时墨迹一样的阴暗（可能还有大量的隐藏在黑暗里的植物）、湿润的土地，Milonga For Three像流水一样慢慢地叙述出博尔赫斯式的神秘——虽然是国度的神秘，但这标榜着什么？一段在异国发生的恋情，两个男人，意味着什么？
　　这个镜头太短了，王家卫和杜可风一个用音乐、一个用镜头迅速地抽取了黎耀辉的灵魂，简短地表现了黎再次失去何宝荣时的不安、沉郁和惘然。而王家卫的叙事从来都只是简单的，无论技术或者基调，所以我认为，这段集音乐、镜头、色彩（张叔平）的场景非常风格化，又是王家卫电影铁三角的绝佳证明。

《逍遥骑士》其实讲述了一种不被理解和接受的梦想，这种用影象表达出来的梦想比杰克·凯鲁亚克在《在路上》里描写的更为脆弱更为残酷。作为一部公路片，寻找和叩问肯定是其主题之一。但是，事实上彼得·方达和丹尼斯·霍珀已经选定了他们之于这个世界的方式。才会有以毒品换来的盘缠、漂亮的两辆载着美国梦的哈雷，嬉皮士装束以及缺乏安全感的眼神和淡定的从容。

我要出去了，明天继续。

我记得第一次看到塔可夫斯基的电影时，我的第一观感是新奇。那时候我只是一个随便看看电影、并不会热切期待自己拥有这个爱好的学生。观影记忆是在中央电视台（如果没记错的话）的电影频道上看到了《乡愁》里那个诗人手持蜡烛的著名长镜头，我几乎察觉不到镜头的形式，却因那种缓慢而震惊，几年后当我欣赏完《乡愁》我才知道，之所以拥有那般深刻的印象，完全是被一种朦胧的诗意所启发。

直到近两年，当我变成一个彻头彻尾的艺术电影拥护者，看到那本由一对台湾夫妻热切推荐的《雕刻时光》，对塔氏的电影仍然存有敬畏，就像我对伯格曼的电影存有敬畏一样。我怀疑大师们的私密世界观已经等同于评论介质与传播介质的世界观，就像最近有人大呼伯格曼去世后我们终于可以对他的电影盖棺定论。事实上，我并不怀疑解读方向的对错，但是，大师们在时间和空间构筑上的角力与延伸，到底能够影响到何许久远？或者是永恒，像一部永远写不完的唯意志论著，只是我们挖掘得太过浅显。

他拥有西伯利亚式的悲悯，在他生活的年代，虽然处处受阻，但是与他同时期的艺术家相比，他并不是最倒霉的。这其实并不能说明什么，在历史上，苏联已经向我们展示了多起身体外迁、精神依然被绑在故土上的艺术遭遇。1983年，当塔氏在意大利拍摄了《乡愁》后，他决定不再返回苏联。如果这可以作为一种风格的历史背景，那它仅仅是一种背景。回到电影上说，他是一个为电影极力辩护的雕刻者，《雕刻时光》里的证明“电影最接近时光”的公式，关于“电影证明存在”，等等。他比伯格曼多出了一种诗意，诗意，这似乎是一切伟大艺术的责任，而伯格曼比他多出了一种直接，化繁为简，那似乎又是一切伟大艺术的任务。现在我终于有点想明白，他们是站在时光面前的巨人，雕刻或者探索，他们比我们多出了的是直面的勇气。事实上他们最后也对时光无能为力，一个接一个走了，但是他们曾经比任何人都虔诚、果敢地站在时光面前，叩问存在。

据说塔氏的电影大量象征意象充塞其中，但我却不知道，那到底象征着什么。敬畏依然，就像脑海里浮现出费里尼的《八部半》、伯格曼的《第七封印》，脑海剩下的部分自然而然地浮现出《乡愁》，然后跳过影象，隐隐约约看到了那个置身于灰蓝色背景下的时光雕刻师。

最近在看《愤怒公牛也会笑》，罗勃特·德尼罗传。写得倒是不怎么样，但似乎很不容易看到那么多关于这位黑色大帝的史实和逸闻。最后看下来，原来《出租汽车司机》那段“你在和我说话吗？”的即兴表演是有源头的，据说是阿德勒表演训练班的必训题。如果是这样的话，我们也无法否认，德尼罗是演得最好的一个。当然了，了解这些逸闻后，才发现《猎鹿人》和《愤怒的公牛》是最艰难的电影。后者众人皆知，前者似乎因为拿到了该届oscar的最佳影片和最佳导演，让人觉得其付出的血泪得到了应有的回报，尽管影片中德尼罗、克里斯托佛·沃肯在老虎笼里被迫玩俄罗斯轮盘赌的那场戏，几个战俘和越共之间互煽耳光的方式逼真地再现了残酷和愤怒。他们是真煽，下手毫不留情，几乎要把对方的牙煽掉。德尼罗在拍摄前对沃肯说，你只管做你认为应该做的，不用照顾我的感受。《猎鹿人》是一部导演和演员都才华横溢的杰作，它不过度依赖于剧本，只跟随感觉和西米诺心目中的勾划。像开场半个小时的婚礼歌舞，剧本上只写了一句话：他们跳舞。德尼罗在片中成功塑造了迈克尔猎鹿人和越战战士的双重身份，一个崇尚一击必杀的猎鹿人在经历越战（他参加越战只是想证明自己的男子汉气概）后对着驯鹿无法下手的残酷灵魂摧毁事件。而《愤怒的公牛》最难在于表演，由于德尼罗一向坚持的“取得权利”表演理论，原著的主角世界中量级拳击冠军杰克·拉莫塔才会被学了将近一年拳击的德尼罗打掉了一颗门牙。德尼罗说，和乔派西对戏时，尤其是那场杰克怀疑自己的弟弟上了自己的老婆的室内戏，他认为乔还不足够愤怒，于是他问他，你上过我老婆吗？可是他还是不够愤怒，他只好即兴地来一句，你和你妈妈上过床对不对？乔的脸色骤变，直接抵达戏剧效果。事实上，学院因为本片才给德尼罗加冕，已经是一种匪夷所思的错过了。

德尼罗的表演其实是有很明显的缺陷的。马塞罗·马斯楚安尼认为，如果因为要演一个拳手而去练一年的拳击，那种人就天生不是演员。这可能是对德尼罗的挖苦。但这确实是天真简单的美国演员在演技上的缺陷，他们更注重感觉和体验，而不具备欧洲演员那样的技巧，眼泪说来即来，笑容说至便至。在《愤怒的公牛》中，德尼罗为了表现退役后的杰克·拉莫塔臃肿的身材，他让马丁·西科塞斯给了他四个月时间，这四个月时间内，他游览欧洲，到巴黎、罗马寻找他的老朋友，一心只顾吃喝，每一顿都让牛奶、麦酒和烤肉撑个半死，最后他增加了36磅，回到纽约后，他的女儿在认不出他的情况下甚至不敢让他见她的朋友。但是我们看到影片后半部惊人的真实。许多演员说，如果只是心理上的体验，也许我们也能做到，可是在生理上对自己大加改造，大概只有德尼罗最不要命。

当年的奥斯卡一片阴霾，法鲁西因为吸毒过量而身亡，他死的时候，德尼罗是在场的，约翰·辛克利刺杀了里根，灵感来自《出租汽车司机》。但是在《愤怒的公牛》被《普通人》一片强势打压的情况下，德尼罗依然毫无悬念地折贵影帝，这大概便是伟大的表演对于人类共同审美的本质性触动。但诚如马斯楚安尼所说，也许这样演戏太伤筋挫骨，德尼罗的“取得权利”理论让他无法抓住很多种角色的神韵，即无法取得权利。于是，我们看到，他没接过科幻类影片，在喜剧表演上，他也没办法走得更远。再或者，也许他所取得权利并进入的角色并无法亘古地代表表演本身。

但是，无条件地、甚至迷信的，他至始至终都是我心目中的黑色大帝，此生最喜欢的男演员。让我们来细数一下他的经典：

《教父2》/《1900》/《出租汽车司机》/《美国往事》/《愤怒的公牛》/《穷街陋巷》/《猎鹿人》/《苏醒》/《好家伙》/《赌城》/《盗火线》

这是最近看的印象最深刻的两部片子。

《洞》是一部看完后可以让人彻夜难眠的法式黑色经典。相对于其他监狱片，他把几乎等同于理想的人类对自由的渴望与象征扔在一边，而是就越狱这件事情，刻画出人类的自私和内心阴暗的一面。但是，它从不对片中的各种行为进行道德层面上的评判，甚至可以说，就越狱这件事情的讲述，它安排的所有情节推进与发展，都是为了把这个故事讲好，别无其他。我们看到片中的监狱，其实对待犯人够好的，犯人家属可以给他们寄好吃的，米饭布丁、熏鱼、肉肠、法式面包、抽不完的烟，体面的睡衣和西装，劳动是自愿，即使是需要干的活，也不过是折叠小盒子这么简单，狱警总是礼数有加，甚至为他们开小道（水管工被揍），但是，即便在这样的情况下，他们还是选择了出逃。出逃的整个过程非常精彩，绑在牙刷上的探视镜、用现场现成的铁器，凿、锯、挖，排除了一道道看起来压根儿就无法战胜的铁窗、墙、和厚厚的水泥障碍，要知道，这些基本上是工地噪音来源的重活，全是在一个监视体制机器下完成的，铁窗和监视无时无刻的盯巡，使得这种手工作业的越狱手段将故事推向更极端的戏剧化（其中，导演做的音效夸大几乎是本片的精华）。但是矛盾往往出现在人作为人本身的个体困境上（这点它完全不像我们通常看的越狱片，个人和体制是最大矛盾），它把最后的计划失败，通过几个人逐渐表现出来的变故量变达到质变。这大概就是本片的存在主义气质，但是，总体上它是黑色，它并不屑于对这种对抗中所表现出来的对错进行是非曲直的评判，它既然黑色，就决定黑色到底。整部影片运用了大量的单机位拍摄他们凿坑挖洞，这才是本片更乐意于去再现的。我们似乎应该更敏感于它的真实性，因为在片头，罗蓝德煞有介事地说，我的朋友雅克·贝克再现了我们的一件事情，请看……他的意思似乎在说，这次计划没成功，但后来他应该有一次成功的出逃，才有他现在的讲述。

《无休无止》是基耶斯洛夫斯基1984年的片子，在网上查到该片的背景：波兰雅鲁泽尔斯基政府1981年12月12日开始实施戒严令，我们无法想象戒严令颁布后波兰社会的状况：通信被切断，大街上出现坦克，无数人被捕或拘留，团结工会的一些领导人被迫隐蔽起来，从事地下运动，几天之内，成百上千的人，包括一些电影人，被警察召去签字，表示对雅鲁泽尔斯基新政府的忠诚……戒严令对于波兰社会政治生活的影响是持续的。几个星期、几个月过去之后，因为生存的欲望如此之强烈，反抗的情绪被迫逐渐消泯。人们已经开始习惯丧失自由和尊严，他们疲惫了，有些人因此移民西方。这就是该片被拍摄时的政治起因。基耶斯洛夫斯基对于生命里那段时间的回忆，是铭心刻骨的。他说：“戒严令对每个人来说，确实是一次失败，每个人都迷失了方向，戒严期间我们都低下了头。现在我们都在品尝这种低头的结果，我们失去了希望，而且我们那一代人再也没有重新抬起头来，哪怕在1989年确实恢复了权力，试图给出一副还有精力和希望的样子，但我再也不会相信我那代人的希望了。”
在电影里，基耶斯洛夫斯基给以我们的，仍然是一种令人彻底绝望的结局——已故律师的遗孀，最终无法忍受爱的空虚，自绝于人世。影片开始于律师厄朱拉·吉诺死亡的那个时刻，他的灵魂无比深情地流连于这个世界，他依然深爱着他的妻子和孩子，他依然逃不脱他在世时的那些生活。但是，他的状态是预先设定好的：他已经是一个死去了的角色。“死”的状态使他流连周转于活着的人们的世界里，却始终无法言说。基氏说：“我对过去、现在乃至将来我周围的生活都有一种敌意和痛楚感。事实就是这样，每件事都被扭曲了，在这种生活中，没有真理，只有幻觉。”在这样的状态下，无论是基氏自己还是他电影里的人物吉诺，他们都是绝望至无可表达的。

注：《无休无止》的资料来自豆瓣网。

 《出埃及记》的海报非常精美，对于之前有报道说，片中主演因为海报没有出现演员形象而觉得不满，我觉得那些个演员太不专业了。您不能因为没出现自己的形象而和表达影片诉求本身过不去啊。这一点，所有演员都得和欧洲演员多学学。人就是一个个崇尚艺术的虔诚信徒，一切跟随导演的思想，为了艺术我菩提老祖连内裤都脱了。

第一款海报其实表达了影片的故事，厕所门，红色的厕所内部构造和阴谋，以及门标上的杀戮。

第二款海报，是从影片开头那段3分多钟的慢镜拉伸长镜头中截取出来的。应该象征着本片的一种基调。我认为这段镜头是本片最大的亮点。在我无聊时构思电影的时候，脑海浮现出这样的一些镜头，却又充满了迷茫，终于找到了答案。女皇的眼睛，让我想到了孟京辉《像鸡毛一样飞》里的马雅可夫斯基脸部特写。拿锤子砸人的蛙人甚至让我想起了乌里·罗麦尔版本的《黑色大丽花》，里面那个看不见面部表情但同样带蛙人镜的肢解者，然后，整个镜头的基调让人想起了法斯宾德的一种影象诉说，虽然形式和手段压根儿就不一样。另外，整个影片让人想起了安东尼奥尼~

可以说，在摄影、音乐、海报上彭浩翔已足够傲视他人，但在影象和表达上他只摸到了大师的皮毛（如果疏离确实是他的一个主题），可喜的是，我们看到一个才三十几岁的导演讲故事的真诚和由心的努力，来日方长，完全有理由继续期待他。

说起来，我却纯粹地喜欢这部影片。

通常几个导演合在一起拍片的，集锦式的几分钟短片（往往有什么纪念意义的）除外，一般都以一个主题分发给几个导演，每个人通过一定量的影象长度，并非像超短片那样浅尝辄止，也并非像通常的剧情片那样通片灌溉，最后为数不多的几股力量与概念一起，扭成一个强有力的思想形式核心。比如《爱神》，由安东尼奥尼牵头，王家卫和索德伯格应邀，就是这样一种形式，《手》、《平衡》以及《危险临界线》叠成一曲关于情爱与欲望的三重唱。我们对于此类电影的期望莫过于导演独树一帜的风格在片中的对比、关于主题和人类母题之间的引导和互动、作者对于同类事物的异样表达，甚至可以说，一些异地风情在同一部影象里的堆叠和对照。这种形式总是令人耳目一新，因为人们的期望成倍地增加，毕竟好的导演被命题时的艺术PK是那么吸引眼球。
如以上所述，《俄狄浦斯的烦恼》、《没有伊佐的生活》以及《生命课程》之于纽约，之于《纽约故事集》，就分别来自伍迪•艾伦、科波拉、马丁•西科塞斯。同样的，2005年柏林电影节观摩单元入选影片《车票》来自艾玛诺•奥尔米、肯•洛奇和阿巴斯，影片讲述了火车车厢上发生的故事，将当下全球范围内存在的移民问题、贫富悬殊、恐怖主义等时弊浓缩在火车旅程上，具有那种化繁为简的艺术探索良知，又是一部三段精品。3这个数字似乎成了此类影片的固定数词，如果非得给一个解释的话，铁三角大概是最好的解释。其他数字用来圈定影片容易发生基调和情节的漏洞、偏斜。艺术电影可以没有情节、可以节奏缓慢、可以对其他要素不管不顾，一心将心思花在形象塑造和内心刻画上，导演可以在影象中肆无忌惮地抒发其所欲抒。到了三角关系形成时，他们也可不必因为要平衡而压抑自己的风格，恰恰相反，为风格进行更强烈的风格化是这类艺术PK的亮点。前提是，故事性的弱化、情节性和戏剧性为风格让步。甚至，3这个数字也没必要成为讨论的焦点。这大概可以反过来证明一点，如果真要讨论3，必须是3个1之间相互存在着千丝万屡的关系。在三角前面，汉语为它加了一个独有的形容词“铁”，相对于事物存在的本质和不容修饰，这个“铁”字却和“三角”似乎天生连带，三角在数学上的稳定以及在语言上因为“铁三角”一词而获得的牢固气质，使得3这种合作方式可以被天然地接受并进行一种默然地自我辩解。但其实，艺术片的合拍和商业片的合拍存在一个故事性强弱的差异。这种差异纯粹关于故事性，与风格无关。在影片中则具体表现为过度、连接等上下关系的和谐与否、顺畅与否，并从而影响到整部影片的完整性和流畅性。
这大概可以用来解释2007年香港电影《铁三角》的实验性和难能可贵吧。我们看到，《铁三角》这部影片在戏剧性上延续了一贯的香港电影题材套路，但是因为三角创作的关系，创作断裂成为这部影片无法回避并需首要解决的问题，当然，这个问题的解决可能并不仅仅依靠刻意对剧本分段处理并进行技术上的衔接，似乎导演之间的友谊和默契才是解决之道。另外，由于三位导演在风格上的建功立业，影象的既成风格和被动印象让我们脑海中有一种关于三种味道的期许，徐克的凌厉、林岭东的写实，还有杜琪峰的黑色。
剧情并不在此讨论。
我们来看看三位导演对故事的中途截取。作为第一段的导演，徐克并不能够悠哉闲顺地出场，前提是在主角已经定成三位，故事可能也在他们三位导演的闲聊中有了个大纲。在香港电影中，出场人物比较稀少的电影并不算多（王家卫算一个），况且为了保证故事有足够的噱头、起伏以及高潮，影片的起手势必须有一个聚拢的功效，将人物聚拢到关系网上，交代故事缘起、走向，甚至第一波高潮。徐克的凌厉风格刚好派上用场，快速、刁钻的剪辑一下子将排山倒海式的剧情信息填充在影片的开头，甚至有些顺手牵羊的交代。三个主角的友谊被相同的命运（贫穷和货币特写）彰显而出，三者各自的家庭，几个准抢劫犯，一个坏警察，一个造欲者（那位富翁）。不超过10分钟一张复杂的关系网已经织成。我认为徐克的影象风格一直都是为表现乖戾、邪情而立（比如《东方不败》、《刀》、《地狱无门》甚至《第三类危险》），但最近几年，徐克的影象只剩下形式（《蜀山》、《七剑》），在其新作中，谋篇渐渐成为风格的障碍。所以，《铁三角》的开篇中，徐克的风格事实上并没有被强化，只能说维持技术标志，体显男儿事业心。基本上属于事先不被告知那段是徐克的我们便无从判断影象风格的从属。但是不管怎么样，故事已经铺开。
林岭东当年给我最大的惊悍是《监狱风云》系列强烈的写实气息。我认为监狱题材是林岭东为自己的风格正名的最佳案例（《地狱醒龙》事实上也相当不错），至少，《监狱风云》在我心目中比《肖申克的救赎》好上不少。这是一个悲观的导演，但凡悲观的导演几乎与宿命、灰暗或艰难等词语纠缠在一起，但心中肯定留存希望。作为一个商业片导演，希望正是结局的合理要求。在本片中，林岭东拾起导筒时将面对一个难题：既要将徐克铺设的线索全面发展下去，又要从众多线索中捡出一条主线，同时，作为影象PK的资本，又要力图拍出自己的风格。在第二段，林岭东捡起了一对三角关系（又是一个三角关系），坏警察林家栋、神经女人林熙蕾、还有铁三角中的任达华，这是一个富有情节张力的三角。一方面，林家栋是全片中铁三角最为关键的对手，是徐克为三个男人建立的可能性事业最潜在最巨大的破坏者；一方面，任达华是一个性格疲软的男人，他将因为什么改变自己的性格？再有，林熙蕾像一根线，双头搭着这两个男人，并为他们带来另一层敌对和仇恨关系（通奸、越轨）。林岭东在上面大做文章。作为一种绝望的情感，作用在任达华这样一个性格疲软的角色上，他讲述的是这样一种反应。看这一段时其实最让人期待的是影象张力带来的可能性，任达华爆发了，林家栋被擒住了，不忠的三角面对面了，杀男人？杀女人？或者，有其他发展？忽然让人想到类似于《暗花》那样的难以猜测，一个被绑住的第三者看着她的丈夫将怎样处理她。没想到他和她开始跳舞，带着点神经质，瞬间整个影象全神经质了。所以林岭东这段依然是他擅长的风格走向，但是在表现手法上并不那么林岭东。事实上他的风格也没有得到强化，甚至有点走形。
惟有杜琪峰在坚持剧情的前提下高度保持了自己的风格，他的处理是最为讨巧的。银河映象的电影其实很少让关键角色在剧情中死去，至少也不会正面去表现。倒是到了片末，才会给一个群像交代所有结局（如《非常突然》、《PTU》、《枪火》、《放逐》）。不知道老杜是不是上了《放逐》的瘾，该片第三段中，老杜依然选择了一个人烟稀少的郊区（是不是在元朗？）进行他的香港“西部片”，为了让故事走向一个被允许上映的结局，正义的一方尤勇和戏剧性的小丑林雪负责为第三部分穿针引线。铁三角、劫匪、坏警察、磕药仔、好警察、卖枪的，六组人物闹进闹出，全掌握在几次电灯跳闸中。像《枪火》中那样的以静牵动在这里已经所剩无几，老杜依然扮演的是一个全知视角的机位控制者。在黑暗中，几个群体擦肩或者相离当事者皆摸不清真实状况，于是，几个回合的错进错出，必然使得误打误中逐渐成就故事结局。第三段落的惊喜是杜琪峰在短短三十几分钟内对6组群像游刃有余的排序、安插和群体塑造，骑自行车的尤勇一脸的正义，磕药过度的林雪（不得不说林雪的表演太到位了）对剧情的荒谬发展所做的角色贡献，卖枪的对跳闸的反应等等。结局是铁三角借好警察之手杀了坏警察，铁三角铁上加铁，故事圆满结束。杜琪峰的游戏风格既保持了足够多的黑色幽默，同时在影象风格上暗合了作为一个合拍片的商业噱头以及此类艺术PK所应该凸显的有趣。
《铁三角》这部影片上映后无可避免地要面对剧情上的被诟病，在风格上，我认为三位导演皆拍出了属于自己的标签，只不过有的点到了，有的全盘体现。难能可贵的是，对合作者的风格参差不齐的致敬和越界，让我们看到了香港导演之间的默契和相互熟知。尽管由于接龙的方式带来的剧情突兀和不完整，但是在新闻里他们从不回避对老朋友的熟悉感，以种种调侃的模式。林岭东似乎拍出了杜琪峰，而徐克也带上了杜琪峰的影象风格（铁三角推着千年古棺在大街上奔跑那段），只有杜琪峰，自负地对自己的风格坚持到底，从《放逐》开始，他那种可喜的自负便一发不可收拾。
所以，总结起来，杜琪峰那段最好，林岭东次之，徐克仅仅算是交了功课。但是，看到不足的同时，我们所该做的，难道不是对这样新奇的尝试进行捧场和祝福吗？

这几天看的电影： 
爱情的牙齿（在三段式中比《孔雀》什么的好多了）
LICHTER（中文似乎翻译成“遥远的光辉”）
只爱陌生人（还是讲吉普赛音乐的，和《摇摆吉普赛》一个系列）
深呼吸（可以说，这是这几天我看的最好看的电影了，让我想起了加缪的《局外人》）
野兽逻辑（没有音乐的电影，布鲁诺·杜蒙）
我自己的爱达荷（River Phoenix，演技，什么叫没心计）
大话股神（不知道为什么，像大便一样的垃圾，也配称得上电影）
Neil Young：Heart of Gold（仅仅为了一种信仰）
Northfork /诺斯福克（一部纯粹去欣赏的电影，意外的收获，好片）

 

这几天重看的电影（我怎么那么喜欢重看）： 

角色（1998年70届Oscar的最佳外语，传统欧洲文艺片，来自荷兰）
悲情城市（一次次的熟悉感）
黑色星期天（越来越喜欢那首旋律，伊莲露总是能让男人勃起）
漂亮的塞尔吉（一年前看的时候，我觉得是个好片，现在依然确定）
Before the Rain/暴雨将至（什么时候想重看都不会失望）
美国往事（不知道是第几次重看了）
德州巴黎（记得第一次看时，期盼了很久，同时也没让我失望，重看也一样）
放逐（仅仅因为最近关注威尼斯，上回看的时候我打瞌睡的）
1900（够长的，也是因为，贝托鲁奇拿威尼斯“老人”奖了，而且长片是最近我消磨时间的最好办法）
呼喊与细语（有时候，你就是会突然想起大师来，况且最近他挂了）
愤怒的公牛（这个是定期看的，就像看《女人香》一样，不断地重温最好的演技）  

好了，还有些零碎的，不说了。 碟店的小妹说我老是买旧片，可是谁叫新片那么难看呢？碟藏越来越多了，很凌乱，晚上彻底地整理了一遍，发现其实有很多电影，买回来到现在还是原封不动。猴年马月啊，全消灭掉。

《稻草狗》的最后，达斯汀·霍夫曼扮演的数学家戴着破了一眼的眼镜，开着车准备送镇上的傻子回去，夜依然很宁静，谁也想象不出刚才发生的暴力对抗。傻子对他说：我找不到回家的路。霍夫曼答道：我也找不到回去的路了。说这句话的时候，他脸上的表情与全片的所有表情都不一样。丝毫不无奈，丝毫不怨怼，丝毫不负担，相反，似乎是一种解脱的、舒畅的、排解般的调侃和肯定。 
这部片子似乎是一条线，中间有一个突兀但又合情合理的突起处，波谷缓慢地爬行，忽然出现了波峰。一个异邦的数学家，带着他年轻貌美的妻子到乡村去进行短暂的生活，目的是学科研究。与此冲突的是一种雄性荷尔蒙和雌性荷尔蒙的不道德碰撞，这种碰撞在现象上可以解释为：嫉妒、淫荡和癫狂。 
数学家因为学科研究的需要，满足不了妻子的性欲，他总是说她，你看起来像头野兽。妻子因为耐不住乡村生活的寂寞以及无法被丈夫满足的性欲，有意无意的勾引着修停车房的乡村工人，修停车房的乡村工人又集体觊觎数学家的妻子。这样的关系链导致的戏剧性是：数学家既被工人们嫉妒并因此身处潜伏的危险中，同时又要因为妻子的淫荡而承担被戴绿帽子的危险。工人们可能会因为要占有他的妻子群起而攻之，他与妻子的关系可能会因为妻子的淫荡而支离破碎。 
事实上，如果是这样的话，故事就俗套了。 
这时候，片子中偶尔出现的傻子成了引爆全片暴力气氛的导火索。上述危险全部发生，但性质有所不同，矛盾也只是达到临界点，并没有直接导致本片的暴力事件。妻子欲拒还迎地被奸污了，工人们对数学家更为仇视，但是主动选择出击的却是数学家。 
理由是保护傻子。 
这是本片在间离上最出的最大贡献。 
他妻子过于旺盛的荷尔蒙在矛盾的累积阶段是对一种看似稳定的关系网最为赤裸裸的挑拨，然后，傻子杀人事件是一个导火索，醉酒的镇民是一群因为酒精而陷入癫狂的群体。我们看到导演很用心地安排了一场暴力对抗的先决条件，多数对个体的戕害（就是我们所理解的欺负）、导火线、施暴者的癫狂、受暴者中的叛徒（可以机械地定位数学家的这位妻子），受暴者的反抗（这种互动才使暴力成其为暴力），最后，再加上本片后30分钟的暴力表现形式。 
再然后，结果呢？ 
当把所有来袭者全部击倒后，数学家无法相信自己的能力，他说：我竟然把他们全部放倒了。竟然！他的这辈子都未曾经历过那样疯狂地反抗。是不是可以理解成，当他处于嫉妒、淫荡和癫狂这样一些非常状态中，他理所当然地选择以暴制暴？这样的结果是本文开头所说的，我也找不到回去的路了。他永远不再是他自己了。一位心智正常的高学科素质人员和一个傻子，同时找不到回去的路。这大概是导演想指出的暴力异化作用。
可是问题也出来了：这是原罪，还是人类后生的？
如果是原罪，数学家需要回去吗？
倘若不是，答案在哪里？   

其实在tori amos的众多经典曲目中，这首time并不是原创的，也不是原唱的。如果你喜欢像克林特·伊斯特伍德那样低调的人的西部牛仔扮相，你会觉得他需要一匹来自德州的种马与之匹配，会更有感觉。但是当你看到tom waits，你就像看到一个从潦倒的西部家庭里走出来的一个喜欢喝廉价的whisky的牛仔，牛仔裤破了好几个洞，穿了一年都顾不上洗一回，皮肤粗糙，嗓子因为常年的干燥气候和抽万宝路而变得和时间一样拥有颗粒感，随时准备翘起大拇指，拦下过路车辆，搭上顺风车追寻美国，是的，你可能会在tom waits身上看到这样一个形象，这样一个随时准备和邻家的孩子嬉戏，同时，骨子里流动着对命运的敏感和对生命的叩问——这样一个形象。
然后他还有音乐，姿态很低的爵士乐和乱糟糟的早期摇滚音乐，混合在一起，那种音乐最适合在小酒馆里演奏，坐在酒吧里喝酒的可能还有jeff buckely和赤脚的大作家福克纳，说不定，吉姆•贾木许和英年早逝的卡森•麦卡勒锡也在旁边观察着一切风吹草动，然后，还有一个对此尤其神往的tori amos，一个来自纽约或者其他东部世界的追求理想的音乐女青年，一个弹钢琴的被男性的生殖器肆无忌惮地侮辱过的女青年，然而所有伤害都只是在磨砺她。于是，她就架起了钢琴，和tom waits唱起了一首叫time的歌曲，时光，从西部流入东部，同时，又从东部流向东部，时光无处不在，就像命运一样。只要架起乐器和一副能够发声的嗓子，你也可以歌唱时光。

Well the smart money's on harlow and the moon is in the street
And the shadow boys are breaking all the laws
And you're east of east saint louis and the wind is making speeches
And the rain sounds like a round of applause
And napoleon is weeping in a carnival saloon
His invisible fiancee's in the mirror
And the band is going home, it's raining hammers, it's raining nails
And it's true there's nothing left for him down here
And it's time time time, and it's time time time
And it's time time time that you love
And it's time time time
 
And they all pretend they're orphans and their memory's like a train
You can see it getting smaller as it pulls away
And the things you can't remember tell the things you can't forget
That history puts a saint in every dream
 
Well she said she'd stick around until the bandages came off
But these mama's boys just don't know when to quit
And mathilda asks the sailors "are those dreams or are those prayers?"
So close your eyes, son, and this won't hurt a bit
 
Oh it's time time time, and it's time time time
And it's time time time that you love
And it's time time time
 
Well things are pretty lousy for a calendar girl
The boys just dive right off the cars and splash into the street
And when they're on a roll she pulls a razor from her boot
And a thousand pigeons fall around her feet
So put a candle in the window and a kiss upon his lips
As the dish outside the window fills with rain
Just like a stranger with the weeds in your heart
And pay the fiddler off 'til i come back again
 
Oh it's time time time, and it's time time time
And it's time time time that you love
And it's time time time
And it's time time time, and it's time time time
And it's time time time that you love
And it's time time time

起初，他们尚有编制。一整支队伍是健全的。为了某种神秘的力量聚集在街头集体即兴演奏。欢送一个生命、求一场雨或者拜祭一个久远的神灵。有时候他们去庙会或者墓园，在他人的痛苦中体会安详。生活疾苦，但是可以获得精神力量。
后来，人们越来越没有信仰的时候。他们队伍涣散，音乐不再即兴。他们七零八落地分布在城镇的各个角落，看别人的眼色。用自己的音乐为城市涂抹颜色，抱着这样的理想，他们比以前更努力地鼓吹，居无定所和颠沛流离使得他们丧失了所有成就感。好心的路人扔给他们的几个钱币，精神家园离他们越来越遥远。双贫双乏，这就是他们现在的处境。
有一天，我在街上碰见他们，由于我听得那么专注，他们其中一个年长者，红发，长苏格兰布裙，说着一口听不懂的某地方言，上前来问我是做什么的，我说我是个聆听者，只为某种神秘的声音力量或者某种类似于对仪式的神往而来。年长者哭了。
我很惭愧。因为，我没有钱币给他们。他哭得很厉害。最后我们拥抱在一起，他们对我说，他们终于找回了一个失散多年的伙伴。可是，只有我自己清楚，我的手指僵硬，目光呆滞。我已经是个流浪艺人，我和他们的区别在于，他们终于知道哭泣，而我——
我已经变得面无表情。

只要爱人的面容仍铭刻于心，世界就还是你的家。
《我的名字叫红》，可是这句话是黑说的。
这是一本可以在二次阅读时跳过作者的编排，将相同的篇章串联起来读，并从中体验到各种题裁的小说。
爱情，谋杀，艺术史。
他几乎是在考古，以各种第一人称的口吻。
我还是没有猜到《一先令蜡烛》的凶手。
可是知道答案的时候，才发现其实凶手确实是一个迹象颇多的嫌疑。
再次印证铁伊自己说的一句话：表象往往是人们的障碍。
一个题目：一个没有左眼眼球，惨死并被丢弃在垃圾桶里的乞丐，他的身上可能会有什么样的故事？

这是我自己做的电影问卷。忽然对人们的电影胃口兴趣勃勃，特想知道你的电影观念和口味。如果有空的话就填写一份给我。不会给你带来什么好处，撑死了就是这个世界上多几个人知道你这方面的爱好而已。每个人在自己的问卷后面增加一个问题，并一直传下去。

你一般在什么时候看电影？
晚上。尤其是，忙了好一阵后，特别渴望看电影。

你觉得电影给你带来了什么？
时光消遣，影象人生，具体，可视，可触，愉悦和宣泄。

你最喜欢的电影导演是？为什么？
安哲罗普洛斯、候孝贤和法斯宾德。
安哲是因为他一直被人称为电影世外高人，以及证明这一点的从他电影里得来的证据。各种元素，镜头，音乐，诉求，品行的高度统一，几乎没有失败之作。
候孝贤：我永远无法忘却的关于根的影象回忆，他是那么善于表达闽南语书写的情感。
法斯宾德：人如电影。毕生都在再现自己的生活。
 
你最喜欢的电影男演员是？为什么？女演员呢？
罗伯特·德尼罗，阿尔·帕西诺，演技，演技。
伊莎贝拉·阿加尼，暂时是她，因为对于女演员，我一直朝三暮四。 

你喜欢哪种类型的电影？为什么？
除了鬼片，所有类型都喜欢。
因为所有类型中都有值得一迷的电影。
 
你觉得哪部电影是你喜欢之最？为什么？
如果非得说一部，我只好说，《雾中风景》。从电影各方面去分析，我心目中的完美。

哪部电影的剧本是你最喜欢的？为什么？
《出租汽车司机》，就为了那个莫希干头。  

哪部电影的镜头是你最喜欢的？为什么？
依然给《雾中风景》，可以说，安哲的大部分电影。清晰、寓意深刻、诗意又残忍。
除此之外，我得提一下贝拉·塔尔和布莱恩·德·帕尔玛。

哪部电影的音乐是你最喜欢的？为什么？
《美国往事》，契合每个段落，最重要的是，隽永。
《尤利西斯的凝视》，不想说理由。

如果让你参加世界三大A级电影节，你最想去哪个？为什么？
威尼斯。因为，好多喜欢的电影都是威尼斯评出来的。不过近期越来越不好了，因为，马可·穆勒实在有点二。 

让你当导演，你最想拍什么？
最想拍海岸线。 

让你当演员，你最想演什么？
最想演逃犯。 

你给中国电影以什么样的建议？
去掉中庸思想，多走极端，没事别装B。 

看一部电影，你会先注意导演，还是演员？或者其他？
导演。我是导演崇尚者。

你最喜欢电影史上的哪个流派，为什么？
似乎没有，因为每个流派都参差不齐。 

如果你特别想看一部电影，会不会花很多心血去找？
那肯定的，三五年没问题的，我都会找下去。 

你写电影评论吗？为什么会写？
写的，大部分是朋友约稿。

如果从你的朋友中挑几个成立一个剧组拍电影，你会挑选哪几个人？
周瑶，小七，雅婧，花儿。
马栋，以前苏州家里那帮兄弟。 

你认为，电影与文学的关系是什么样的？
没关系，电影就是电影。硬要说关系，那就跟电影和其他艺术的关系一样。 

你觉得，未来电影发展的趋势是什么？
越来越烂，所以，还是老片子好看。

多提的一个问题：如果让你演《巴黎最后的探戈》，你会享受色情快感，还是因为这个而提心吊胆？

我脑海中微微有一个不切合事实的印象，最初第一眼看见杨德昌的照片时，压根儿想不到那就是《牯岭街少年杀人事件》的大导演，却一直错觉认为在早期许冠杰的那些喜剧片或者某些香港鬼片中某个倒霉角色上看到过类似长相。事实上这是任性的先入为主。这种错觉慢慢被扭转过来后，对于作品本身的印象由于之前的反差更加震撼着我，后来看了《一一》，我确定这是和侯孝贤一个水平的华语电影大师。
他花了很长时间看懂了费里尼的《八部半》，同时，在美国学电影时迷上了德国新电影，说到赫佐格的时候，他来了句哇操然后滔滔不绝，认为电影怎么可以像《阿基尔，上帝的愤怒》那样拍。这大概就是一个和我们一样，从年轻的时候就满怀对理想的憧憬，只是我们一直举步维艰。同时，他具备了旗手的所有条件，我是说，在他年轻的时候，跨越专业，保持爱好，一步步表达自己的声音，我们缺少的全是勇气，但是，勇气是一步一步通过自身营造起来的。
“台湾电影宣言”就是当时几个血气方刚的青年在杨德昌的住所签订的，具体地点在台北第二区济南路69号屋，这个地方足以存放里程碑。现在看来，54个参订者中的几大代表人物各有所长，杨德昌、侯孝贤、陈国富、赖声川、吴念真、焦雄屏，说起每个人，谁没有自己的看家本领，但是，和别人区别开来，我们爱杨德昌什么？
他就像诸子百家中的一子，充分吸收了典型中式思想作为自己的底气，他一直信奉“能者作智，愚者守焉”。侯孝贤像一个诗人，而他更像一个思想家，只是他们涉猎的范围后来成为了人们分门别类的记号，人们习惯说，他是城市猎手，侯孝贤是乡土诗人，李安则是家庭伦理大师。好吧，他如何是一个思想家了？在他的电影里，我们看到了在中式思想——如果可以说那和儒家思想有点瓜葛——的背景下，故事是怎么自动说出来的。《牯岭街少年杀人事件》作为杨德昌第一部最没有心机的大作，故事就是自动说出来的，谜面是牯岭街少年杀人事件，答案耗尽了整整一部长片。中国人并不喜欢直接给答案，但是他们一定会给足交代和理由，《牯岭街少年杀人事件》最迷人的地方在于，它不怕絮叨不怕啰唆，直接从侧面剖析了一起杀人事件的真正元凶：一个时代的凝重和抑郁以及由这些情感形成的杀人环境。事实上，这种答案在风中，情怀在过程的特点在《一一》中更淋漓尽致，杨德昌更加成熟了。
那些喜欢把文化联姻作为噱头的人可以再客观一点。人人都没有你们想的那么脆弱，杨德昌不是，蔡琴也不是。我就喜欢杨德昌和蔡琴搞对象，就算散伙了，杨德昌继续和电影搞对象，也是一大快事。我们通常说一个人不好，不是人家真不好了，就是说人家一直活在理想主义中，一直活在半拉子思想里和一箩筐不实际中，可是就你们现实才是唯一准则，指不定在什么时候理想主义还是主流呢。一个男人，事业至上，和生活、感情有什么说不过去的理亏之处吗？事实上，我认为最感人的地方是我们在《一一》中看到一个思想家对于家庭、记忆、环境和历史的沉稳、安宁、巨细的创造。一切大规模的描述就是为了一个最终目的——触摸情感的真髓。所以，杨德昌是一个具备最终情感表达指向的电影思想家。少女心事、童年困惑、事业危机、家庭纠纷，全在他的静态镜头和流畅的平行蒙太奇里一幕幕上演，最后恰到好处地抵达了情感的彼岸，同时，故事从原地一直潜行，最后静止在某一处记忆里。
台湾新电影运动的导演们是那么热衷于描述往事和记忆，太久的压抑使得他们如饥似渴地想把对几十年的记忆表达通通解放出来。但是，2007年6月30日，杨德昌静止在某一处记忆里，临死之前，他一定抱憾，因为《追风》依然遥遥无期。好久没有搜查他的资料，所以他的死对于我这个小影迷来说那么突然，早上雅狼姐姐告诉我的时候，我愣是没反应过来，上回这种反应应该是罗伯特奥特曼死的时候，可是人家就一老头了，比杨德昌活得久多了啊。这段时间我一直在努力关注属于我涉猎中的前沿动态，香港回归纪念晚会没劲极了，黄家驹的祭日一点动静都没有，马龙白兰度的祭日也一样，《与青春有关的日子》耗尽我将近两天，不过很好看，对北京的向往蠢蠢欲动无以复加，我什么时候才能脱身藩篱远赴理想当一个电影编剧呢？今天还有人骂我失去理想了。
仅以此牢骚怀念杨大师。
晚上回去先断了《与青春有关的日子》，复习《一一》和《青梅竹马》。